ブラームス交響曲第４番の解説

この記事は2020年3月の演奏会でブラームスの交響曲第４番を演奏する際、楽団のWebサイトに解説を書いてほしい、と頼まれたため執筆したものです。残念ながら新型コロナウイルス感染防止のため演奏会は中止になってしまい、この記事の発表機会もなくなってしまいましたが、せっかく頑張って書いたのでここに掲載します。

作品データ

交響曲第4番ホ短調作品97

作曲者:ヨハネス・ブラームス(1833-1897)

作曲年:1884年夏(1、2楽章)-1885年夏(3、4楽章)、ミュルツツーシュラークにて

初演:1885年10月25日、作曲者指揮、マイニンゲン宮廷管弦楽団による

楽章構成

1. Allegro non troppo
2. Andante moderato
3. Allegro giocoso – Poco meno presto – Tempo I
4. Allegro energico e passionato – Più Allegro

楽器編成

基本的な2管編成だが、3・4楽章ではコントラファゴットが追加され、ティンパニが3台に増える(1、2楽章は2台)。

また3楽章ではピッコロ、トライアングル、4楽章ではトロンボーン3がそれぞれ追加される。

作曲と初演までの経緯

直接のきっかけは指揮者ジークフリート・オックスが言及している1882年のエピソードによると考えられる。

「会話の途中で、(ブラームスは)あるJ.S.バッハのカンタータの終楽章について話し始め、この作品の芸術性を実証するために、彼はピアノに向かいその一部を演奏した。今になって初めてわかったことだが、それはカンタータ第150番における最高の部分と締めくくりを形作るチャコーナ(Ciaccona,シャコンヌのイタリア語)だった。ブラームスはまず楽章全体の根底となるバス声部のみを演奏したが、それは次のようなものであった。その後、彼はチャコーナを演奏した。 ビューローは聴いた後冷淡な称賛を贈り、動きに知的に内在する大きな激化が、声によって望み通りの量でもたらされることはほとんどないと異議を唱えた。 「それは私も考えた。」とブラームスは言った。 「この主題に基づいた交響曲の楽章をいつか書くのはどうだろうか？しかし、そのままでははあまりにも素朴で、単純すぎる。いくらか半音階的に変化させなければならないだろう。」私はこの会話をすぐに書き留めたが、今ようやく、ブラームスのホ短調交響曲の終楽章と言及されたカンタータの終楽章を比較している。」[7]

なお、1883年の夏に交響曲第3番ヘ長調作品90を作曲しているため、それ以前からアイディアを温めていたことになる。

完成後、ブラームスは友人のエリーザベト・フォン・ヘルツォーゲンベルクにスコアの一部を送付して意見を求めたが、彼女は形式的な深さを讃えつつ、「顕微鏡で検査するような視点が多過ぎ、素朴な音楽愛好家が理解できる美しさがない」と懸念した。1885年10月には友人たちの前で2台ピアノ版を演奏している(共演者はピアニストのイグナーツ・ブルル)。このときの評価はあまり芳しくなく、後にブラームスの伝記を書くことになるマックス・カルベックはスケルツォを破棄し、4楽章を別の作品として出版して新たに書き直してはどうかと言ったが、ブラームスはベートーヴェンの英雄交響曲のフィナーレも変奏曲となっていることを引き合いに出して譲らなかった。[8]

マイニンゲン宮廷歌劇場では友人のハンス・フォン・ビューローが指揮者を務めており、ここでの初演を希望(後にブラームス本人による指揮に交代)。なお当時ハンス・フォン・ビューローのアシスタントだったリヒャルト・シュトラウスは第3楽章においてトライアングルを担当したと言われている。

「彼の新しい交響曲は間違いなく大作です。着想と創意は素晴らしく、形式とフレーズ構造の取り扱いは輝かしく、抜群に勢いと力に満ちていて、新しく、独創的にも関わらず1から10まで完全にブラームスです。一言で言えば、われわれの音楽芸術を豊かにする作品です」(リヒャルト・シュトラウスが初演リハーサルの際、父に書き送った手紙)[8]

初演は大成功を収め、当時のマイニンゲン公ゲオルク2世の求めにより第1楽章と第3楽章がアンコールされた。

その後も各地で同楽団により演奏されたが、反応は賛否両論であった。特にワーグナー派が勢力を増していたウィーン初演では、ヒューゴ・ヴォルフは「作曲者の音楽的無力さと、それに対する無駄な試みの証明」と非難した。ブラームスの支持者ハンスリックは「一度聴いただけでは、宝の山のような楽想の豊かさと、慎み深い美しさを明らかにすることはできない。これは万人向けの作品ではないのだ。」と述べ、フィナーレについて「この楽章は暗い井戸と同じだ。長く見入れば見入るほど、星の光が明るく輝き映えるのである。」と擁護した。[13]

なお、ブラームスは第1楽章に4小節の導入部を付け加えることを考えていたが、結果的に削除された。またスコアより先に出版された2台ピアノ版では第1楽章のテンポがAllegro non assaiとなっている。

　エリーザベト・フォン・ヘルツォーゲンベルクが指摘したとおり、この曲にはブラームスの長年のバロック音楽、対位法などの研究の成果が現れており、また意表を突くような仕掛けも多々配置されている。本稿ではそれらの仕掛けを解説し、より多くの方に深く「第４番」を楽しんでいただきたいと考えている。

第1楽章

調性

ハンスリックは「第1楽章にホ短調という調性を採用すること自体が既に独創的である」と指摘している。(5) 事実、ロマン派に入るまでホ短調で作曲された交響曲はとても少なく、ハイドンの交響曲第44番「悲しみ」がわずかに挙げられるだけである。

ブラームスの4番が作曲された後は、チャイコフスキーの交響曲第5番(1888年)、ドヴォルザークの交響曲第9番「新世界より」(1893年)、シベリウスの交響曲第1番(1899年)などいくつものホ短調交響曲が作曲されるようになる。

3度の連続

第１主題は18小節に渡る長いフレーズであるが、特筆すべきはその前半部分が全て3度下降によって構成されていることである。(3度下降とは、基準音を1度と見た時2つ下がった音のことを指し、ミの音から見たドの音を指す。) このような3度音程の連続からなるメロディをブラームスは好んでおり、多くの作品で使用しているが、特筆すべきは最晩年の作品、「4つの厳粛な歌」作品121第3曲 “O Tod, wie bitter bist du” (ああ死よ、おまえを思い出すのはなんとつらいことか) において同様の動機が現れていることである。

アルノルト・シェーンベルクは本曲において、「ああ死よ」につけられた3度の下降音程が曲中で重要な役割を果たしていると言い、また交響曲第４番との類似性についても指摘している。[16] ケネス・ハルは歌詞が死を否定的に捉えているときは３度下降、肯定的に捉えるときは６度上昇であることにも着目し、交響曲第４番でも同じ動機が象徴的に使われているとしている。[17] 実際に両曲の関連性を保証するものはないものの、すでに行き詰まりを感じ始め、作曲をやめることも考えていたというブラームスの心境が反映されているのかもしれない。[3]

冒頭のヴァイオリンによる主題を示す。

1から8小節目の音を単純化すると次のようになる。

前述の通り、3度ずつ音が下がってきていることが確認できる。5小節目の頭のヴァイオリンはE音だが、バスがC音を弾くため、ここから3度で上昇していると解釈することが可能である。

このように、一見極めて情緒的なメロディーが、実はシステマチックに書かれているため、20世紀における12音技法のような作曲法を先取りしているとみなすことができる。

3度下降は本曲中のあらゆる個所に現れる。チェロとホルンが演奏する第2主題（下図）においても、コントラバスとヴィオラが演奏する部分に3度下降が現れる。

220小節からのヴァイオリンのピチカートとフルートも第1主題を演奏するが、実はクラリネットとファゴットのメロディーも「ミレド」と3度で下降する音型から作られている。

まだ様々なメロディーの一部、伴奏音型などに隠されているが、第1楽章についてはこのあたりにとどめておき、残りの楽章では登場したときに紹介することとする。

ソナタ形式

ソナタ形式の基本形は（序奏-）提示部-展開部-再現部であるが、古典派音楽では提示部を繰り返すのが通例であった。19世紀の後半になるとそもそも繰り返しを書かない作曲家も数多くいたが、「保守的」といわれたブラームスは交響曲第１番から第３番まで、すべて第１楽章の提示部に繰り返し記号を書いている（実演では省略されることが多い）。

第４番では繰り返し記号はなくなっているが、展開部の冒頭は提示部をそのまま繰り返す形になっている。「ブラームスの交響曲だから、もう一度頭から繰り返すのだろう」と思っていた当時の聴衆は驚いたことであろう。

第１楽章展開部。151小節～155小節。

このようにして突然始まる展開部の終わりははっきりしない。220小節からは第１主題の再現のようであるが、調性は嬰ト短調である。真の再現部はそのあとだが、木管の引き伸ばされた音に変わってるので、すぐにはそれと気づかない。

第１楽章再現部冒頭。246~262小節

このように、それまでのブラームスの交響曲が作ってきた「慣例」を意図的に破ることで、聴衆に驚きを与えようという試みがされている。

削除された冒頭と「アーメン進行」

「作曲の経緯」で紹介したが、ブラームスは本作品をヴァイオリンによる第1主題で始めるのではなく、短い導入部を付け加えようと考えていたようである。自筆譜に残されていたその部分を掲載する。

(清書は筆者による)

これは「変格進行」と呼ばれる和音の進行（つながり）であるが、かつて教会音楽で曲の終わりに「アーメン」と唱えるとき、しばしばこの進行が使われたので「アーメン進行」という通称がついている。教会が今とは比較にならないほど強く生活に密着していた19世紀、この進行で曲を始めることを考えていたことからも、ブラームスは「第4番」に宗教的な意味合いを強調しようとした可能性が考えられる。

なお、第1楽章の終わりでは途中まで「正格進行」という、ベートーヴェンが多用した、断定的で強烈な進行が使われているが、最後の2小節（ティンパニによる連打の次の小節）からは変格進行が使われている。まさに讃美歌の最後を「アーメン」で締めくくる習慣の模倣そのものである。

(終結部。終わりの2小節前（ティンパニの４連打の小節）はイ短調の和音であり、アーメン終止である）

第2楽章

教会旋法

冒頭はホルンによる3度順次上昇進行、下降進行であるが、フリギア旋法となっている。ここでは教会旋法について少し解説を加えたい。

西洋音楽の源はグレゴリオ聖歌であるが、ここで使われている音階(旋法)は現在のものとは少し違っていた。一番代表的な「レの旋法」(第1旋法、ドリア旋法とも)は「レミファソラシドレ」である。これは現在のニ短調と似た響きを持つが、違うのが♭シが♮シになっていることである。このため、微妙な明るさを持った、短調とは少し違う響きになる。

このようにグレゴリオ聖歌、あるいは当時の音楽に使われていたものを教会旋法という。教会旋法はドリア、リディア、ミクソリディア、フリギアとその派生形である下属旋法（接頭語ヒポを付けて表す。ヒポドリア旋法など）の8つからなり、この第2楽章冒頭の旋律は「ミファソラシドレミ」からなるため「フリギア旋法」に該当する。ブラームスはこれまでにも教会旋法を使用してきたが、特にこの第2楽章のホルンのソロは印象的な使用法といえるだろう。

なお、この第2楽章では対位法という、「あるメロディーと他のメロディーを組み合わせる」技法が多く使われているが、これもまた古くから教会音楽で使われてきた技法であった（ブラームスの時代においては「古臭い」とみなされることさえあった）。ブラームスはルネッサンス期、バロック期の音楽を研究していたため、ここではそれらの研究成果が反映されているという研究もある。[12]

3度下降、3度上昇によるメロディーの統一

ホルンのメロディー「ミ-ミ-ファ-ソ-ミ-ミ-レ-ド」はやはり3度下降と上昇を基礎としている。このメロディーは他の木管楽器がユニゾンで加わり拡大していく。やがてクラリネットがホ長調の優しいメロディーを吹き始めるが、借用和音という違う調の和音を取り入れる技法のため、一抹の寂寥感が醸し出されている。

ピチカートでの伴奏に徹していた弦楽器はBから同じく3度順次進行によるメロディーを演奏する。37小節は3連符からなる新たな主題が示されるが、徐々に音価が引き延ばされていく。

チェロが甘美な第2主題を演奏するが、これもまた3度順次進行によるものである。このように、実際は同じような素材からできているにも関わらず、魅力的なメロディーを生み出すことができたのがブラームスの才能である。

第3楽章

楽章形式は何か？

ブラームスが作曲した4つの交響曲の中で、唯一スケルツォ楽章を採用したと言われる。スケルツォはベートーヴェンの時代では3拍子が基本だが、この交響曲では2拍子になっていることが珍しい、というのがプログラムに書かれる通説である。

しかし、ブラームスが作曲した作品全体を見ると、2拍子のスケルツォはそこまで珍しくはない。早くはピアノ五重奏曲のスケルツォが3拍子と2拍子を混合した形になっている。

問題は楽章構成であり、ソナタ形式で作曲されている。スケルツォは通常主部-トリオ-主部の3部形式(ダ・カーポ形式ともいう)で作曲されるものであり、ソナタ形式のスケルツォはこの交響曲第4番以外では見られない。「第3楽章は3部形式のスケルツォ」という先入観そのものを裏切っている例と言える。

意表をつく和音

冒頭は非常に威勢のいい始まり方をするが、ハ長調の曲にもかかわらず、冒頭のメロディーはヘ長調の和音で一時停止してしまう（5小節目）。また、10小節目の公判では突然変ホ長調に転調するなど、調性が安定しない部分が多々見られる。この楽章を「から元気」と呼ぶことが多いが、それはこのような「まっすぐ進まない」ところが随所に見られることも関係しているだろう。

第3楽章冒頭。

35小節からは冒頭のフレーズの変奏とみなせるが、トライアングルが追加される。交響曲にトライアングルのみを追加する、という例はドイツではシューマンの交響曲第1番変ロ長調「春」以来である（この後、ドヴォルジャークが交響曲第9番ホ短調「新世界より」の第3楽章で、似たようなトライアングルの扱いをとっている）。

そのまま静かに収まりつつ属調のト長調に転調し(木管に3度下降の動機が現れる)、ヴァイオリンが優しい第2主題を奏でる。

その後展開部ではイ短調に転調し、冒頭の主題が旋法的に変奏され、155小節では遠隔調の嬰ハ短調に解決する。木管によるブリッジの後、変ニ長調になってホルンが牧歌的に演奏するPoco meno presto。　この楽章をスケルツォとみるのであれば、トリオとして扱われてもおかしくない部分である（もっとも、それにしては短すぎるが）。

突然200小節で変ホ長調のテーマが戻り再現部。冒頭の主題が回帰するのではなく、フェイントを仕掛けるのは第1楽章とよく似た手法である。

その後は再びハ長調に戻り、威勢の良い金管のファンファーレの後一気呵成に曲を終える。

第4楽章

第4楽章は「30の変奏とコーダを伴うシャコンヌ(パッサカリア)*1」と呼ばれる。シャコンヌについてはここでは多く説明しないが、バスに置かれる「固定バス」（オスティナート・バッソともいう）[E-Fis-G-A-Ais-H-H-E]の上で短い変奏が連なっていく舞曲であった。しかし、ブラームスはこの「固定バス」を様々なパートに移すことで、より多彩な表現を可能としているのである。

ブラームスがシャコンヌを作品の一部に取り入れた例として、最も有名なのが「ハイドンの主題による変奏曲」作品56aのフィナーレであろう。固定バスそのものが主題の変奏であり、さらにその上で短い変奏が繰り広げられる、という構成をとっている。

次に、バス主題の由来とされるバッハの教会カンタータ第150番BWV150「主よ、われ汝をあおぎ臨む」について解説を加える。そもそも教会カンタータはプロテスタントの教会の礼拝で使われ、牧師の説教を交えながら会衆と一緒に歌うものである。そして牧師がある週、あるいは祝日にする説教(聖書の一説の紹介と、それをどのように解釈すべきかという教え)の題材は厳密に定められている。したがって、（マタイ受難曲BWV244が本来春の受難節のための機会音楽であったのと同じく）、教会カンタータも特定の機会のために作曲され、歌詞も聖書からの引用句を含むのがふつうである。

しかし、BWV150の場合は、聖書からの引用句を含まず、詩篇と出処不明なテキストから構成されているため、どの機会のために作られたのか分かっていない。それどころか、このカンタータがいつ作られたのかも分かっておらず、また通常のバッハのカンタータの様式とも一致しないため、偽作説が出されたこともあった。一応、現在の定説としてはバッハが20代、アルンシュタットという街にいた頃の作品で、最初に作曲された教会カンタータではないかとされている。[11]

終曲のチャコーナ「我が苦しみの日々を」の歌詞は、苦難の中でも信仰を守り抜くことの重要性を説き、「そばにいてくださるキリストが、日々われらを助けて勝利させてくださる」と希望を抱くものである。そして、曲を通じて何度も繰り返されるバス主題[H-Cis-D-E-Fis-Fis-H]はバッハより古い時代の作曲家、ヨハン・パッヘルベルのシャコンヌを参考にしたと言われている。

(BWV150の終曲。Continuoが演奏するのが固定バス主題である。)

原曲のシャコンヌではこの主題の基本形は変わらないものの、平行調のニ長調、属調の嬰ヘ短調、イ長調、ホ長調など、近親調を中心に転調し続けるのが特徴である。ブラームスの主題の扱い（主題を徹底的に解体、再構築するが、基本ホ短調/長調から離れない）との違いにも注目してもらいたい。*2

ちなみに、BWV150が初めて刊行されたのは1884年秋、ブライトコプフ&ヘルテル社「バッハ全集」によるものであるが、ブラームスはバッハ研究家シュピッタとの交流を通じて楽譜を手に入れており、指揮者としてのレパートリーにも入れていた。[5]

シャコンヌ主題は第１楽章にも登場している。よく指摘されるのが第１楽章の9小節目からの半音階で上昇するバスであり、またそのあとの第１ヴァイオリンが演奏するメロディーの頭にはA-Ais-H-H-Eと、第４楽章の主題の後半部分が現れている。

また、第3楽章では、イ短調に移調した形[A-H-C-D-Es]が全合奏の和音で示されており、第４楽章の予告と見ることができる。

(317小節～）

主題

上記に第４楽章の冒頭、主題が提示される部分を示した。バッハの例と違い、主題がソプラノに置かれ、そして5小節目にホ短調の音階にはないAisが追加されている。このため、変奏主題そのものの調性が曖昧になり、多義的な和声の広がりが展開できるようになっているのである。

冒頭は(多くのシャコンヌと違って)主調のホ短調ではなく、イ短調の和音から始まる。８小節目に置かれた和音はホ短調の同主調であるホ長調の和音である。このように、短調で始まった曲において、曲の終わりだけを長調の和音で締めくくることをピカルディ終止という。これもまたバロック時代においてよく使われた方法だったが、ロマン派の全盛期ではほとんど省みられなくなっていた。ブラームスはこのピカルディ終止を「曲の終わり」ではなく、「変奏主題の終わり」に使うことで、古い技法を継承するとともに、和音だけからなる主題を新しい方法で印象づけることに成功したのである。

この主題の後、30の変奏とさらに主題を発展させたコーダが続くが、この楽章をソナタ形式として見る解釈が一般に広まっていることは述べておくべきだろう。この場合フルートソロ手前までの部分(第11変奏)までが第1主題提示部、第12-15変奏までが第2主題提示部、第16-23変奏が展開部、第24-30変奏までが再現部ということになる。

各変奏について

第１変奏(9小節目〜)は和声的にはほとんど変わらない。主題は弦のピチカートに置かれているが、これが2拍目に鳴り、さらに１拍目の金管が徐々に後退していくことで、あたかも2拍目が表拍のように聴こえる。第２変奏（２拍目からフレーズが始まる）はそれを利用したトリックである。

ここでは3度順次下降、上昇の動機が現れ、さらに途中からフルート、オーボエの組とクラリネット、ファゴットの組がカノン風に組み合わされている。

強奏の第3変奏(26小節〜)第4変奏(33小節〜)からヴァイオリンのメロディーが始まる。シャコンヌの特徴である付点リズムに基づく音型が初登場し、このメロディーが以降変奏の核となってゆく。まずオスティナート主題のみ変奏しその後ソプラノ主題で二重に変奏をする、というアイディアはベートーヴェンの交響曲第3番「英雄」のフィナーレを意識したものか。

第4変奏。38小節からは3度下降のモチーフが見られる。

以降楽器の数を増やし、細かい修飾を加えながら進んでいくが、次第に主題は解体されてD(81小節〜)では辛うじて和音が繋がっている状態になる。また、ソプラノの主題は[D-E-F-G]とニ短調で追いかけるため、調性もぼかされていく。

(赤く塗ったところがオスティナート主題だが、最も耳に残る音はその全音下[D-E-F-G]である。担当している楽器(ヴィオラとオーボエ)が通常最高音を演奏する楽器(ヴァイオリンとフルート)より高い音を出している点にも注目。7小節目はppかつ突然のV7でどの音がメロディーか分からない。さらに7小節目→8小節目は禁止されたV→IV進行である。)

89小節で3連符による抒情的なフレーズが演奏された後、半音階で下降していく。半音階で下降する音型はバロック時代では「ラメント・バス」と言い、悲しみを意味するものとして広く解釈されていた。J.S.バッハはカンタータ第150番の序曲で半音階下降を印象的に用いているので、そこからインスピレーションを受けたのかもしれない。

(バッハのカンタータ第150番より序曲。赤く塗った部分が半音階下降。)

(89小節〜)

その後、拍子が3/2拍子と拡大することで第12変奏(97小節〜)から緩徐部となる。フルートは刺繍音型に基づく長大なソロを演奏する。フルートソロはブラームスではほとんど使用例がなく、また低音域のソロが後半現れるのも当時としては斬新な使用例であった。

（第12変奏）

第13変奏(105小節〜)からは調性がホ長調に変わり、木管が交互に吹き交わす中、刺繍音型とアルペジオからなる伴奏音型を低弦が演奏する。オーボエの演奏する下降音階[A-Gis-Fis-E-Dis]の音型に導かれ、第14変奏ではトロンボーンとファゴットのコラール。途中からはホルンが旋律を引き継ぐ。伴奏形はアルペジオであるが、これは第1楽章の冒頭における伴奏とほとんど同一である。

コラールに参加する管楽器が増えて、安らぎがもたらされたように思われるが、フルートが[A-Gis-Fis-E-Dis]を吹く時、既に和音はイ短調の和音を鳴らしていて、不気味な表情つけがされている。

129小節からはテンポが戻り、冒頭が一瞬再現するが、弦楽器が4小節目の3拍目から暴力的に[A-G-Fis-E-D etc.]を演奏し期待を裏切る。これはそれまで長調の変奏で受け継がれてきた下降音階を短調に変形したものである。「展開部に入るときのフェイント」は第1楽章でも見られた手法であった。

(展開部冒頭。ヴァイオリン、ヴィオラが演奏する下降音形は直前のフルートの音形を発展させたもの。)

低音の刺繍音型と木管の3度順次進行を対比的に見せる18変奏の後、スタッカートを多用した19変奏、3連符でさらに細かく刻む20変奏、トロンボーンが威圧する中、ヴァイオリンフルートが連符で駆け上がる21変奏と続く。23変奏は刺繍音型に基づく3連符と後打ちの8部音符がずれるのが特徴。24変奏でホルンにはっきりとシャコンヌ主題が現れる。

第25変奏から再現部だが、形としては第1変奏を下敷きにしている。

(第25変奏。ホルンとティンパニによる1拍目の伸ばしは第1変奏を意識している。弦楽器は3連符、木管楽器は8分音符2つ演奏しており、ズレが生じる。）

第26-27変奏はこれら自体が第2-3変奏の変奏である。静まった後に現れる第29変奏は第1楽章第1主題の下降音型とシャコンヌ主題を結合したもので、シェーンベルクによって大いに賞賛された。

（○で囲ったところがシャコンヌ主題）

第30変奏はこれがarco.のカノンで示される。4小節の移行部を挟んでPiú Allegroからコーダ。冒頭を再現するが、Ais音で一時的に停止。その後半音階上昇がソプラノとバスで交互に置かれ、音楽の行方が分からなくなりかけたとき、トロンボーンが堂々と縮小されたシャコンヌ主題を演奏する。一旦ピアノに落ち弦楽器が盛り上げて2回主題を終わらせた後、最後の部分に雪崩れ込む。最後まで曲の最後にフェルマータを置かないのも、1-3交響曲との違いである。

（第4楽章終結部）

なお、この曲をソナタ形式として解釈してきたが、ほかに「第4楽章自体が交響曲の縮小である」とする解釈もある。この場合、テーマから第11変奏までが第１楽章、12~15変奏が緩徐楽章、15~23変奏がスケルツォ、24変奏からが第４楽章をそれぞれ模倣していると考えられる。「単一楽章の中に複数楽章の要素を取り込む」という挑戦はシューベルトの「さすらい人幻想曲」に始まり、リスト、リヒャルト・シュトラウスなどに受け継がれていくが、交響曲の楽章の中にさらに交響曲を取り込む、という点でこのシャコンヌはさらに特別な存在である。

楽章の解釈

ブラームスはワーグナー・リストら「新ドイツ楽派」とは対立していた。19世紀において、音と何らかの描写を結びつける「標題音楽」は新ドイツ学派を中心に隆盛を誇ったが、ブラームスの支持者ハンスリックは「絶対音楽」を唱え、純粋に音楽的な要素、形式から音楽は聴かれるべきだという理論を提唱した。

しかし、ブラームス自身がそのような理論に賛同したという事実はなく、むしろ音楽の中に象徴的な記号を盛り込むことが多かった。第4番でも、教会を連想させる要素を多く使用するなど、宗教や死を連想させる部分が多く存在する。さらに、シャコンヌの引用元をバッハにではなく、バロックの作曲家ブクステフーデのシャコンヌ、あるいはベートーヴェンの変奏曲に根拠を求める場合もある。[16]

とりわけ、ベートーヴェンの第5交響曲は比較されることが多い。例えばR.Knappは冒頭の3度下降のテーマと「運命の主題」の類似性を指摘しており[16]Hullは第2楽章のクラリネットのテーマを『運命』の第2楽章のテーマの引用としている。

ベートーヴェン、交響曲第5番ハ短調作品67第1楽章冒頭。

ベートーヴェン　交響曲第5番ハ短調第2楽章

ブラームス　交響曲第4番ホ短調第2楽章

また、Hullは引用されたバッハのカンタータ150番の歌詞が「悲しみを通じて勝利へ」という内容を含むことを示し、ブラームスの第4番がベートーヴェンへの「ほのめかしを含んだ皮肉」(allusive irony)であることも示唆している。*3

だが、同時にブラームスは謙虚さから過去の大作家と比べられるのを好まず、自作のピアノソナタ第1番とベートーヴェンのピアノソナタ第29番の類似性を指摘されたときは「馬鹿どもはよくそれに気が付くよ」とまで返答したという。[3]ここであげた類似性についても、暗示的なものであり、知らなくても十分曲の素晴らしさを享受することは可能である。第4楽章の主題の由来、意味についても様々な解釈が可能であり、またそうした多様性こそがブラームスの意図したところであるのかもしれない。

後世への影響

同じくブラームス派と認識されていたドヴォルザークは、交響曲第8番ト長調において、同じく第4楽章に変奏曲形式を採用している。シェーンベルクがブラームスを高く評価したことはすでに紹介したが、同じ新ヴィーン楽派のヴェーベルンは「パッサカリア」作品1で同じく管弦楽による対位法的作品に取り組んだ。その他の20世紀の作曲家(ショスタコーヴィチ、ヒンデミット、ブリテンなど)も多くシャコンヌ、パッサカリアを管弦楽のために作曲しており、先駆者としてのブラームスの影響は広範囲にわたる。

ブラームスの交響曲第4番は、それまでのドイツ音楽の培ってきた作曲技術、文化の集大成であるとともに、次世代への標石であるといえるだろう。

参考文献

1.野本由紀夫『ブラームス交響曲第4番作品98解説』、全音、2016年。

2.西原稔『作曲家 人と作品シリーズ ブラームス』、音楽之友社、2006年。

3.天崎浩二、関根裕子訳『ブラームス回想録集2,3　ブラームスは語る』音楽之友社、2006年。

4.諸井誠『ブラームスの協奏曲と交響曲　作曲家・諸井誠の分析的研究』音楽之友社、2013年。

5.ウォルター・フリッシュ、天崎浩二訳『ブラームス4つの交響曲』音楽之友社、1999年。

6.アルノルト・シェーンベルク、上田昭訳『革新主義者ブラームス』（『シェーンベルク音楽論選』より）、ちくま学芸文庫、2019年。

7.Siegfried Ochs, Geschenes, Geschenes(Leipzig, Grethlein, 1922)

8.George S. Bozarth and Walter Frisch “Brahms, Johannes”, Grove Music Online,2001.

9.Robert Pascall ”Symphonie Nr. 4 in e-moll, op.98”, Breitkopf & Hartel, 2012.

10.John Eliot Gardiner”Cantatas for the First Sunday after Easter (Quasimodogeniti)

11.Johann-Sebastian-Bach-Kirche,　Arnstadt”, http://www.bach-cantatas.com/Pic-Rec-BIG/Gardiner-P23c[sdg131_gb].pdf

12.西原稔『ブラームス《交響曲第4 番》における古楽様式の源泉―シュッツおよびジョヴァンニ・ガブリエーリとの影響関係を中心に―』、青山学院大学、  

https://www.agulin.aoyama.ac.jp/repo/repository/1000/20882/20882.pdf

13.小味淵彦之『ヨハネス・ブラームス再考:交響曲における緩徐楽章の主題をめぐって』関西学院大学、https://kwansei.repo.nii.ac.jp/index.php?action=pages_view_main&active_action=repository_action_common_download&item_id=15792&item_no=1&attribute_id=22&file_no=1&page_id=30&block_id=85

14.Bernhard Hofmann „Neudeutsche“ vs. „Traditionalisten“, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, https://www.br-so.de/media/M4-Neudeutsche-vs-Traditionalisten.pdf

15.Pascall, Robert. "Genre and the Finale of Brahms's Fourth Symphony." Music Analysis 8, no. 3 (1989): 233-45. Accessed February 23, 2020. doi:10.2307/854289.

16.Knapp, Raymond. "The Finale of Brahms's Fourth Symphony: The Tale of the Subject." 19th-Century Music 13, no. 1 (1989): 3-17. Accessed February 23, 2020. doi:10.2307/746207.

17.Hull, Kenneth. "SIX Allusive Irony in Brahms's Fourth Symphony." Brahms Studies (1998): 135. Gale Academic OneFile (accessed February 23, 2020).

*1:シャコンヌとパッサカリアの違いは伴奏のリズム音形だが、舞曲としての性格を失ってからは混同されることが多かった。[15]ブラームスはこの楽章を「シャコンヌ」とよんでいたという情報、あるいは原曲がシャコンヌであることから、以降第４楽章をシャコンヌと記述する。

*2:

ブラームスの弟子グスタフ・イェンナーは作曲のレッスンで変奏曲を扱ったときのことをこう述べている「……変奏の調を変えても、怒られることはなかった。ただしブラームス本人はベートーヴェン同様、変奏曲で調性を変更するのは、限定される用法と考え、一貫した変奏の究極の姿、すなわちバッハの《シャコンヌ》(無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータニ短調の第5曲)を、至高のものとみなしていた。」[4]

*3:Hullはより具体的に「勝利への皮肉」とはクララ・シューマンに対する恋だと説明しており、シューマンの「幻想曲」に現れる音形との類似性についても言及している。しかし、筆者が論文のこのセクションを読んでもどういうことかきちんと理解できなかったこと、またHullの説には資料の裏付けが乏しいのではないかという懸念があることから、ここでは紹介するだけにとどめておく